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L’histoire de l’art est une matière bien complexe. Il s’agit d’une discipline qui emprunte à beaucoup d’autre : l’anthropologie, l’histoire générale ainsi que la sociologie. Toutes ces disciplines permettent des approches différentes permettant l’écriture d’une histoire et sa constante réécriture. Pour tracer une histoire de l’art efficace et exhaustive, il est judicieux d’en utiliser un judicieux mélange. L’anthropologie pour comprendre les traditions et rituels, l’histoire pour comprendre le contexte politique et les grandes époques puis la sociologie pour comprendre les enjeux sociaux qui font émerger tous les styles, mouvements et courants artistiques à travers les âges. Une étude aussi polyvalente permet également de centrer l’écriture d’une histoire de l’art plus artistique qu’historique. En ce sens où l’artiste en serait le noyau plutôt que l’histoire générale elle-même. En effet, la question de la construction du statut de l’artiste dans la société occidentale est une manière très intéressante d’aborder l’histoire de l’art. Considérer un artiste comme faisant partie d’une catégorie spéciale d’être humain, comme on le fait aujourd’hui en perpétuant le mythe d’un personnage torturé et incompris, est de lui accorder une importance particulière. Ce statut d’être exceptionnel s’est construit à travers les époques, de façon non-linéaire, grâce à deux outils que l’on observe au sein des œuvres de différents artistes. D’une part, l’artiste procède à l’auto-construction de son propre statut en se définissant à travers ses propres œuvres à l’aide de diverses stratégies. D’autre part, il joue un rôle social par le biais de la réception de ses œuvres dans le contexte socio-historique de la communauté à laquelle il appartient. L’une des stratégies qui illustre parfaitement cette construction identitaire à deux volets est celle du portrait et de l’autoportrait. Le meilleur moyen de comprendre le processus de constitution d’un statut d’artiste est bien évidemment l’étude de cas. C’est donc à travers l’étude de l’œuvre Portrait of the Artist as a Hunter par Kent Monkman (2002) que ces notions prendront forme. Il sera donc possible de comprendre comment Monkman se définit dans cette œuvre comme un artiste jouant un rôle dans la déconstruction des tabous et stéréotypes qui perdurent au sujet des Amérindiens, des homosexuels et travestis ainsi que des artistes eux-mêmes. Il s’agit ici de trois groupes sociaux auxquels l’artiste appartient.  C’est grâce à une compréhension du contexte historique de colonisation des Amérindiens, une présentation de l’alter-ego artistique de Monkman, Miss Chief Eagle Testickle ainsi qu’une explication du rôle social que joue l’œuvre en relation avec la trinité portraiturale qu’il sera possible d’en venir à cette conclusion.

Kent Monkman, Portrait of the Artist as a Hunter, 24″ x 36″ — 2002, Acrylique sur canevas. Appartient à la collection de la National Gallery of Canada

Contexte historique – vision occidentale

Tout d’abord, afin de bien saisir tous les enjeux sociaux abordés dans cette œuvre, il est important d’en connaitre le contexte socio-historique duquel a émergé son inspiration. Il est évident, vu ses origines, que Monkman baigne dans la culture autochtone de l’Amérique du Nord. Pour bien saisir tous les enjeux de la société amérindienne, il faut bien sûr en connaitre l’histoire. Pour débuter, le contexte de colonisation et de christianisation dans lequel s’est fait la rencontre entre les européens (incluant les Anglais d’Amérique) et les aborigènes habitant déjà le territoire est un élément à considérer dans la compréhension de l’œuvre de Monkman. L’essentiel est de savoir que les Amérindiens, aux yeux des occidentaux, ont été, et pour plusieurs sont encore, une masse informe constituée d’être tous pareils avec les mêmes rites, valeurs, traditions, etc. Il faut savoir que peu d’Américains avaient l’opportunité de voir de véritable Amérindiens, la frontière entre ces deux peuples était en fait trop loin pour les moyens de transport de l’époque. Or, ce n’était qu’un petit nombre de voyageur qui pouvaient avoir observé, les Amérindiens dans leur vie de tous les jours. Ils étaient donc les seules ressources de documentation concernant les Amérindiens, leur mode de vie et leur valeurs (MOORE, 2002 : p. 8). En fait, ce qui servait de référence informationnelle à ce sujet étaient en majorité les peintures et croquis de peintres comme George Catlin et Paul Kane (MORRIS, 2011). Leurs œuvres étaient comprises comme des représentations exactes de la société amérindienne de l’époque (MOORE, 2002 : p.8). Or, on sait que ces productions ont fait en sorte que des représentations mythiques et faussée ont perdurée pendant des années voir des siècles comme le mythe du bon sauvage, l’image de l’amérindiens comme viril, terrifiant, bête, presqu’animal (SWANSON, 2005).

Miss Chief Eagle Testickle : résurrection du berdache

Tout comme on le ferait pour le portrait d’un roi ou tout autre personnage important, cette œuvre, étant un portrait, nécessite d’abord la présentation du modèle. Ici, le personnage représenté est cette drag-queen qui, du haut de ses talons plate-forme vertigineux, roses bonbon présente des allures de stéréotype de grand chef amérindien, présente dans la majeure partie du corpus de Kent Monkman. Miss Chief Eagle Testickle est en réalité l’alter-ego artistique de l’artiste créé et incarné par nulle autre que lui-même (MORRIS, 2011). Avant même d’en retracer la carrière, il est essentiel d’en faire la généalogie. La généalogie d’un personnage fictif, vraiment? Certainement! En fait, Monkman, en créant le personnage de Miss Chief, opère, en quelque sorte, la résurrection ou enfin la résurgence d’une catégorie d’humain qui existait dans plusieurs communautés autochtone de l’Amérique du Nord et même d’ailleurs. Il s’agit ici du berdache (MORRIS, 2011). Ce terme était employé pour « désigner ceux ou celles qui […] avaient choisi d’être des transvestis. [L]’accent était mis sur une notion de passage d’un statut à un autre, après qu’une vision, des rêves, des révélations ou des signes eurent mis en évidence le caractère irrévocable d’une destinée beaucoup plus que d’une fatalité » (DÉSY, 1978 : p.7). Ce qu’il faut principalement retenir de cette définition est que le fait d’être un être aussi appelé « two-spirit people », en l’honneur de l’existence de l’esprit mâle et femelle dans un seul corps (SWANSON, 2005), était un chemin de vie plutôt qu’une malédiction contre nature, contrairement à une conception courante de la part du monde occidental. Par exemple, George Catlin parlait lui-même, à propos de son œuvre Dance to the Berdash (s.d), de sa fascination pour ces cérémonies mais son espoir que ce genre de pratiques, encourageant ce genre d’identité, soit exterminé (MORRIS, 2011). En fait, cette œuvre de Catlin illustre le fait que les berdaches occupaient une place très importante au sein des communautés amérindiennes. En effet, ils participaient aux cérémonies, les dirigeaient même souvent et jouaient un rôle de protecteur des femmes puisqu’ils possédaient le physique d’un homme mais occupaient des activités de femmes avec les femmes. On considérait même qu’ils portaient chance aux guerriers, chasseurs et amoureux (DÉSY, 1978 : p.26). Il est important de connaître ces êtres transgenres pour bien comprendre l’œuvre de Monkman, du moins, la grande partie de son œuvre représentant Miss Chief. En effet, cette partie de la culture autochtone occupe une grande place dans l’iconographie réinventée de Monkman. Cette catégorie d’humain lui permet de faire tomber toutes les barrières culturelles occidentales par rapport à la culture transgenre, aux amérindiens ainsi qu’aux artistes en général.

Portrait of the Artist as a Hunter est le premier tableau à documenter l’existence de Miss Chief. Il est caractéristique de la manière dont Monkman se sert de plusieurs personnages caricaturés au sein de son corpus. En effet, il utilise beaucoup de stéréotypes mythiques comme les indiens, les cowboys, les trappeurs, les pionniers, les missionnaires et les explorateurs. Ces acteurs interagissent d’une manière plutôt inattendue ce qui permet une remise en question de toute cette mythologie occidentale du Nouveau Monde. De plus, elle n’apparait pas que dans les peintures de Monkman, elle figure également dans les performances ainsi que les vidéos et film qu’il réalise. Il est inutile, étant donné qu’il s’agit ici de l’analyse d’une seule œuvre, de faire une biographie complète et chronologique de la carrière de Miss Chief. Ce qui est nécessaire cependant est de bien comprendre l’importance qu’occupe Miss Chief et surtout sa signification dans le corpus de Monkman. L’apparition qui résume bien ce message que tente de passer Monkman à travers Miss Chief est celle de l’installation vidéo portant le même titre que la peinture de Catlin Dance to the Berdash (2008). En effet, dans cette prestation filmée et projetée sur 5 écrans en forme de peaux animales, Miss Chief porte un costume similaire à celui présenté dans la peinture de George Catlin.

Finalement, en créant le personnage de Miss Chief, Monkman s’assure que le rêve de Catlin, et de tous les autres occidentaux partageant son envie d’exterminer les pratiques de berdaches, ne se réalise jamais. Il est intéressant de confronter la fonction sociale que tente de remplir Miss Chief à la perception des berdaches par les communautés autochtones. En effet, le berdache était « un être auquel on prêt[ait] des vertus surnaturelles, et que la trace de son omniscience et de son pouvoir sacré se retrouv[ait] dans certains des travaux qu’il accomplit » (DÉSY, 1978 : p. 26). Dans ce cas-ci, son omniscience et ses vertus surnaturelles opère en faveur d’un revirement des stéréotypes préétablis face à sa propre communauté.

La trinité portraiturée : l’artiste, le modèle et le spectateur

Tout d’abord, il est pertinent de spécifier que Portrait of the Artist as a Hunter est un type bien spécial de portrait. Effectivement, on peut dire qu’il s’agit d’un autoportrait puisque le personnage de Miss Chief Eagle Testickle, lors de performances, est incarné par Kent Monkman. Cependant, ceci étant la première peinture représentant Miss Chief, nous pouvons dire que ce qui y est représenté est l’image caricaturée d’un mélange des origines de Monkman dans laquelle s’incruste le message qu’il tente de passer. Une fois cette fonctionnalité réglée, il est possible d’analyser le rôle et la fonction sociale de cette œuvre en se basant sur les trois composantes de la trinité portraiturale : l’artiste, le modèle ainsi que de spectateur ou destinataire. Ces trois acteurs interagissent au sein du tableau dans une relation d’interdépendance : le modèle est représenté par l’artiste et regardé (analysé) par le destinataire. L’un ne peut donc exister et remplir sa fonction pleinement que s’il est en relation avec les deux autres.

Pour débuter, dans Portrait of the Artist as a Hunter, comme le titre l’indique, Monkman représente tout d’abord le modèle en tant qu’artiste. Ce détail de vocabulaire est en fait très important puisqu’il permet de véhiculer un message qui s’insère dans la fonction sociale de l’œuvre. En effet, en se représentant en tant qu’artiste, que travesti ainsi qu’Amérindien, Monkman s’affirme en tant qu’être pluridimensionnel. De plus, la présence de ce terme dans le titre de l’œuvre exprime bien l’importance qu’occupe l’artiste. Monkman nous fait donc comprendre qu’il n’est pas seulement un acteur social ou politique mais bien un artiste qui parle socialement.

Puis, il représente l’artiste en tant que chasseur. Il faut faire une nuance dans la compréhension du titre. En analysant toutes les références culturelles et sociales dans le travail de Monkman spécialement à travers le personnage de Miss Chief, on comprend que le modèle est représenté en tant qu’artiste et que l’artiste est représenté comme un chasseur. Pourquoi cette nuance? Puisque par cette utilisation d’un alter-ego dans son travail, Monkman crée un nouveau genre d’artiste : l’artiste-chasseur-social. Que chasse-t-il? Les préjugés! En effet, en se représentant comme artiste, comme chasseur amérindien et comme travesti dans un type de tableau qui fut toujours propice à l’élaboration de standardisation sociale et culturelle, Monkman établi sa propre vision du monde et chasse celle, sur ces trois catégories sociales, qui perdure depuis des siècles. L’artiste n’est pas obligatoirement torturé, isolé, incompris. Au contraire, avec toute cette mise en scène plutôt sarcastique, Monkman fait preuve d’un grand sens de l’humour qu’il met au profit d’un message social et culturel. L’amérindien n’est pas obligatoirement cette représentation totalement erronée du « Bon sauvage » qui chasse les bisons. En fait, dans cette représentation, il chasse un autre stéréotype, le cowboy symbole par excellence de l’occidentalité américaine. Puis, Avec ce que l’on sait maintenant sur les Berdaches, le bison gambadant aux côtés de Miss Chief semble l’accompagner et foncer avec elle sur le cowboy d’un même élan. C’est un peu comme un message anti-homophobe qui fait comprendre que ce sont plutôt les occidentaux qui vont contre la nature plutôt que les transgenres, travesti et autres. Monkman, en faisant référence au travail de peintres comme George Catlin et Paul Kane, défie leur vison du monde et ré-imagine leur monde en y amenant ses propres valeurs et préjugés (TIMM).

Conclusion

Pour conclure, il est maintenant possible de comprendre, grâce à l’étude du cas de Portrait of the Artist as a Hunter de Kent Monkman, comment le statut de l’artiste se définit au sein de la société par l’auto-construction de sa propre identité ainsi que le rôle que son œuvre et lui-même joue dans cette même société. Dans ce cas-ci, Monkman utilise son alter-ego artistique Miss Chief Eagle Testickle afin de s’affirmer, à travers son œuvre comme étant Amérindien, homosexuel et artiste. Ceci couvre le volet auto-construction du statut. De plus, par ces trois identités auxquelles il s’identifie, Monkman utilise son œuvre et par le fait même Miss Chief, comme véhicule d’un message social concernant les stéréotypes desquels sont affublés ces trois groupes identitaires. Ceci couvre le volet rôle social de l’artiste. Ce rôle ne pouvant s’accomplir sans le regard du public et sans la main de l’artiste.

Finalement, nous avons pu voir se former différents artiste-personnages à travers les époques marquées par la construction identitaire de l’artiste. Il est pertinent de dire que Monkman est le représentant d’un nouveau type d’artiste. En effet, après l’artiste-historien qui glorifie ses confrères, l’artiste courtisan qui se définit à travers la cours de personnages important, il y a maintenant l’artiste-social. Malgré les contraintes financière que peut amener le métier d’artiste, ce dernier se définit maintenant par le message qu’il passe à la société à laquelle il appartient et non plus par les gens qui le finance. Pour terminer, le meilleur exemple de cette inscription dans la société est la tenue d’exposition à thématique sociale plutôt que simplement esthétique ou théorique. Par exemple, Kent Monkman fait partie de l’exposition Beat Nation qui se tient au Musée d’art contemporain de Montréal. Cette exposition « représente une génération d’artistes qui juxtaposent la culture urbaine et l’identité autochtone en vue de produire des œuvres novatrices, inusitées, qui reflètent les réalités actuelles des peuples autochtones » (MACM, 2013).

Myriam Le Lan

Bibliographie

• DÉSY, Pierrette (1978). « L’homme-femme (Les berdaches en Amérique du Nord », Libre — politique, anthropologie, philosophie, no 78-3, pp. 57-102.
• MOORE, Robert J. (2002). Les Indiens d’Amérique – Œuvres et voyages de Charles Bird King, George Catlin et Karl Bodmer. Paris : Éditions Place des Victoires.
• MORRIS, Kate (2011). «Making Miss Chief: Kent Monkman Takes on the West», National Museum of American Indian (NMAI) American Indian magazine, printemps 2011.
• MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL (2013). Expositions en cours, Beat nation : art, hip hop et culture autochtone, [En ligne], http://www.macm.org/expositions/beat-nation-art-hip-hop-et-culture-autochtone/. Consulté le 13 novembre 2013.
• SWANSON, Kerry (automne 2005). The Noble Savage Was a Drag Queen: Hybridity and Transformation in Kent Monkman’s Performance and Visual Art Interventions, [En ligne], https://hemi.nyu.edu/journal/2_2/swanson.html. Consulté le 8 novembre 2013.
• TIMM, Jordan. «Landscape with sexy transvestite», Maclean’s, no. 51/52, Vol. 120, pp. 94-95.

Illustrations

• CATLIN, George (1844). Buffalo Hunt. http://fineartamerica.com/featured/buffalo-hunt-george-catlin.html.
• CATLIN, George (s.d.). Danse to the Berdash. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Catlin_-_Dance_to_the_berdache.jpg.
• KANE, Paul (1846). Chasing Buffalo, http://www.artsales.com/ARTistory/History_of_the_Buffalo/Catlin_Bodmer_Miller_Indians_hunting_buffalo.htm
• MONKMAN, Kent (2008). Danse to the Berdash,  http://cocomagnanville.over-blog.com/article-kent-monkman-mi-homme-mi-femme-111709505.html
• MONKMAN, Kent (2002). Portrait of the artist as a hunter, http://kentmonkman.com/works.php?page=painting&start=72.